Скромное обаяние буржуазии

Бунюэль родился 22 февраля 1900 г. в арагонском городе Каланда (провинция Теруэль). В 1907-1915 годах учился в иезуитском колледже в Сарагосе, с 1917 года – в Студенческой резиденции в Мадриде. В 1924-1927 годах в Париже участвовал в движении «Авангард».

Личность будущего кинорежиссера ярко характеризуют его устремления и искания в юношеском возрасте, а также и его окружение. Выпускник иезуитского колледжа, в 1917 г. поступает в инженерную школу, параллельно, не оставляя занятий естественными науками, а также втайне от родителей, учится в Мадридском университете на факультете литературы и философии. Контраст между атмосферой репрессивного учебного заведения  и университетом, единственным прогрессивным образовательным центром Испании начала века, а также дружба с учившимися одновременно с ним Федерико Гарсией Лорка и Сальвадором Дали, оказали значительное влияние на формирование будущего мировоззрения режиссера.

Кинематографическое образование Буньюэль получил непосредственно на съемочной площадке, поработав ассистентом Ж. Эпштейна, и самостоятельно дебютировал в кино в 1928 г., сняв в соавторстве с Сальвадором Дали картину «Андалузский пес».

В 1936 году Бунюэль работал атташе по культуре республиканской Испании во Франции, содействовал постановкам антифашистских документальных лент. В 1939 году эмигрировал в США, был монтажёром в Голливуде, сотрудником киноотдела Музея современного искусства в Нью-Йорке. В 1946 году Бунюэль переселился в Мексику, где познакомился с продюсером Оскаром Дансижье. Вместе с ним снял картину «Большое казино» (исп. Gran Casino, 1946). Тремя годами позже режиссёр получает мексиканское гражданство. Последний фильм мексиканского периода Бунюэля – «Симон-пустынник» (исп. Simón del Desierto, 1965). Перебравшись во Францию, Бунюэль начинает сотрудничество с продюсером Сержем Зильберманом.

«Целью моих фильмов является попытка растормошить людей и раз­рушить те конформистские законы, по которым их принудили считать, что они живут в лучшем из миров» – заявил маэстро в одном из своих поздних интервью. Этот принцип в ранних анимационных опытах режиссера просиходил с помощью скандально модного в те годы направления сюрреализма, к которому примкнул Буньюэль. И, хотя, отголоски течения будут в дальнейшем присутствовать во всех без исключения его работах, включая и откровенно коммерческие, снятые ради заработка, фильмы, такие, как «Лестница в небо» (1951), «Большой  кутила» (1949), или, фильмы позднего социального уклона, такие как «Урды. Земля без хлеба», «Лас-Урдес. «Забытые», «Назарин», сюрреализму никогда больше после «Андалузского пса» и «Золотого века» (1930) не будет придаваться важного значения, он сохранится лишь только чертой стиля. Скорее Буньюэль превратится из сюрреалиста в символиста.

Три культуры – испанская, французская, мексиканская – питали творчество Луиса Буньюэля в течении всей его жизни, чему способствовали его переезды. Но, пожалуй, большей части своего творчества (19 картин) он обязан конечно же Мексике, где он и покинул этот мир впоследствии.

Всю свою жизнь Буньюэль снимает одну непрерывную ленту – пророчество о неизбежной гибели буржуазного общества, застав его закат и развитие новой цивилизации – постмодернистской и постиндустриальной. Во многом он предвосхитил этот процесс.

«Не хочу дать зрителю утешения, что все образуется и добро победит», – посетовал он, и в этом его роль и цель несколько схожи с подобной ролью в советском и российском кинематографе другого мастера – Алексея Германа. У обоих мастеров присутствует скрытая образность, манипулирование бытовыми сюжетами и авангард. Но, если Буньюель веселый пессимист, то Герман больше похож на сухого аналитика летописца, не умеющего решать проблемы. Буньюэлю в корне ненавистно общество западной буржуазии, но он исследователь, и его ненависть основана на глубоком знании структуры общества, представляющем взаимоотношения мухи и стакана воды. Наиболее ярко его позиция видна в притчах, персонажами которых стали нынешние, последние буржуа, бессильные спасти созданное ими же общество, – «Ангел-истребитель», «Скрытое обаяние буржуазии». Режиссер смотрит на общество со стороны взглядом, похожим на равнодушие Бога, оставившего свое творение без надежды улучшить его. Бог не собирается разрушать их мир и начинать снова, прозорливо понимая, что продукт божественного труда неудачен, а потому недолговечен. И ничего страшного нет в том, что эти насекомые все еще продолжают свою жизнь. Их жизнь микроскопична.

Канадский кинорежиссер Девид Коненберг в идеях своего творчества также пересекается с мыслью Буньюэля, о гибели буржуазной цивилизации, разнясь в подходе. Ибо у Кроненберга фокус взгляда сконцентрирован на трагедии личности и ее фиксации на бездне одиночества, искажающей действительность. В то же время у Буньюэля тоже бездна, она неотвратима для всех, выход из нее, это всего лишь один шаг, в сторону, с тротуара, но «круговая порука» окружения возвращает каждый раз на «путь истинный». Люди смеются, плачут, ходят на балы, вращают в голове одни и те же мысли, находясь на некой социальной карусели, оставаясь белками в колесе даже после своего падения и трагедии не происходит. Даже абсолютное сумасшествие для них естественно, поскольку оно не извлекает их из плена исходных заблуждений.

Буньюэль прав в одной важной посылке – если я сумасшедший и меня лечат, сумасшедшие от моего помешательства, ничто не сможет изменить для меня положения вещей после того как с меня снимут смирительную рубашку. Ведь в следующее мгновение каждый из врачей сможет одеть ее на себя. В действиях людей, в каждой кинокартине прослеживается жесткий анимизм насекомых, доведенный до бесконечности в картине Кроненберга «Экзистенция» – в этом есть их похожесть и разница, поскольку Луис Буньюэль максимально социален в своих работах, а социальность Кроненберга проявилась лишь только в последних его работах. К примеру в «Пороке на экспорт».

Сравнение с насекомыми у Буньюэля не случайно – мастер с детства увлекался энтомологией, насекомые неизменно присутствуют в его картинах. Пчелу, попавшую в воду, спасает травинка, протянутая доном Хайме («Виридиана»), а в «Этом смутном объекте желаний» тот же актер, Фернандо Рей, не помогает мухе, попавшей в бокал вина. Простого движения руки достаточно, чтобы определить жизнь или смерть насекомого – аналогия – совершить свой выбор. Жизнью и смертью самого человека управляют силы, перед которыми он не властен. Бунт режиссера против устоявшихся форм искусства, морали не означает, что он призывает разрушить это мироустройство. Буньюэль – фаталист, он уверен, что над обществом нависло проклятие и сама История будет судить его. Поэтому он похож на Генри Миллера, о котором Джордж Оруэлл метко сказал, что это «Иона во чреве кита». Буньюэль неравнодушен к проблеме общества, но он равнодушен к решению этой проблемы. Он не собирается его менять, а скорее подыгрывать ему, рассматривая потуги отдельных героев изменить мир и их страдание от этого. Впоследствии он отказывается даже от этого – если сравнить его роль с ролью Алексея Германа в кинематографе, – они оба «ионы», сидящие в скарлупе и подглядывающие за нами через замочную скважину. И оба они никогда не откроют нам дверь и не пустят в свой дом, поскольку даже сами в течении всей жизни из него не выходят. Великого испанского режиссера и великого российского кинематографиста роднит не только это, а еще и тот вдумчивый язык, которым они общаются с нами через маленькую замочную скважину, имя которому – искусство. Искусство призванное  побуждать действие, искать разгадки и идти дальше глядя на тупик.

Просматривая еще раз работы великого мастера кино, внесенного в список 50-ти величайших кинорежиссеров современности, ловишь себя на мысли об убогости современного национального кинотворчества. К сожалению, явный контраст не дает поставить в один ряд ничего, что использовало хотя бы новаторские решения, ходы, мысли или действия, открытые более полувека назад и оцененные по заслугам.  На МКФ 1969 г. в Венеции, Луису Буньюэлю было присуждено звание – «мастера кино». Он был награжден призами за творчество на МКФ в Сан-Себастьяне (1977), в Москве (1979), юбилейным кинофестивалем в Венеции (1982). Четыре раза Луис Буньюэль получал призы Каннского фестиваля и дважды номинировался на «Оскар», один из которых он получил.

Для меня же образ это режиссера, прежде всего запечатлелся заключительной картинкой из кинофильма «Скромное обаяние буржуазии». Группа людей на пустынном шоссе, глаза, в которых пустота. Вдалеке слышен шум пролетающего самолета. Куда они идут? Куда летит этот самолет? Где мы в этом мире?

Фильмография: «Андалузский пес» (Un chienandalou), 1928; «Золотой век» (L'age d'or), 1930; «Урды. Земля без хлеба» / «Лас-Урдес. Земля без хлеба» (Las Hur-des. Tierra sin pan), 1932; «Большое казино» (Gran Casino), 1946; «Большой кутила» (Elgran calavera), 1949; «Демон и плоть» / «Сусанна» (Demonio у came / Susana la perversa), «Забытые» (Los olvi-dados), оба – 1950; «Лестница в небо» (Subida al cielo), «Дитя обмана» / «Дочь обмана» (La hija del engario), «Женщина, не знавшая любви» / «Женщина без любви» (Una muher sin amor / Cuando los hi-jos nos juzgan), все – 1951; «Зверь» (El bruto), «Приключения Робинзона Крузо» (Robinson Crusoe / Las aventuras de Robin¬son Crusoe), «OH» (El), все – 1952; «Бездны страсти» (Abismos de pasion / Cumbres borrascosas), «Иллюзия разъезжает в трамвае» (La ilusion viaja en tranvia), оба – 1953; «Река и смерть» (El п'о у la muerte), 1954; «Попытка преступления, или Преступная жизнь Арчибальдо де ла Круза» (Ensayo de un crimen / La vida criminal de Archibaldo de la Cruz), «Это называется зарей» (Cela s'apelle l'aurore / Eso se llama la aurora), оба – 1955; «Смерть в этом саду» (Lamortencejardin), 1956; «Назарин» (Nazarin), 1958; «Лихорадка пришла в Эль-Пао» (La fievre monte a el pao / Los ambiciosos), 1959; «Девушка» (The young one), I960; «Виридиана» (Viridiana), 1961; «Ангел-истребитель» (El angel extermina-dor), 1962; «Дневник горничной» (Le journal d'une femme de chambre), 1963; «Симеон-столпник» (Simon del desierto), 1965; «Дневная красавица» (Belle de jour), 1966; «Млечный путь» (La Voie Lactee), 1969; «Тристана» (Tristana), 1970; «Скрытое обаяние буржуазии» / «Скромное обаяние буржуазии» (Le charme discret de la bourgeoisie), 1972; «Призраксвободы» (Le fantome de la liberte), 1974; «Тот смутный объект желания» (Cet obscur objet du de-sir), 1977.